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Introdução
Dadas as minhas ligações a Itália, e o fascínio pela sua cultura, também o cinema italiano foi sempre um motivo de atracção para mim. Foi na adolescência, através de Fellini, que tomei contacto com aquilo a que chamei o «cinema barroco» italiano, feito de grandiosidade, opulência e de uma teatralidade grotesca, onde o efeito sobre o espectador ultrapassa em muito a necessidade de realismo.
Se já aqui se dedicou um ciclo ao cinema do Neo-realismo italiano, é agora tempo para olharmos para a geração seguinte, os grandes autores que «reinaram» nos anos 60 e 70, com reconhecimento internacional. É isso que aqui se fará num ciclo que foi chamado (sob sugestão do nosso amigo Hugo Gomes, que escreveu o texto introdutório): Os filhos do Neo-realismo.
Nota: Este ciclo incluirá obras escolhidas de 1960 a 1979, de um conjunto de autores que se vão apresentar por ordem de apelido. De fora deixa-se o cinema de género que merecerá lugar em ciclos próprios, como já aconteceu com o terror gótico e o western spaghetti. Em paralelo temos ainda o nome de Federico Fellini, com a apresentação integral da sua obra a decorrer em ciclo próprio durante este ano.
A herança do Neo-realismo
O cinema italiano internacionalizou-se nos anos 50 do século passado com um estatuto de arte. Tal deveu-se à acção de alguns autores como Vittorio De Sica, Lucchino Visconti e, principalmente, Roberto Rossellini, que conseguiu mesmo uma reputação nos Estados Unidos (que entre outras coisas lhe valeu a admiração e posterior casamento com Ingrid Bergman). Foi a época do chamado Neo-realismo, na qual o cinema italiano ofereceu ao mundo algo diferente das fórmulas gastas do cinema comercial, baseando-se nas condições sociais da Itália dos pós-guerra e retratando-as sem dramatismo ou embelezamento, fugindo a enquadramentos estudados e mesmo a interpretações profissionais.
Sabemos hoje que, em parte, essa opção estética, surgiu de algo tão prosaico como a falta de condições técnicas, de orçamento e mesmo de película, numa Itália depauperada pela guerra e cheia de traumas a curar. O resultado foi uma liguagem cinematográfica inovadora, e um olhar friamente realista, que influenciaria todos os autores vindouros, quer em Itália, quer no estrangeiro, da Europa aos Estados Unidos.
Em parte por essa crescente reputação, pela descoberta de uns estúdios modernos em défice de uso (a Cinecittà) e pela diferença económica, os próprios Estados Unidos viram na Itália uma alternativa como local de produção, que lhes custava menos dinheiro. Foi o período chamado «Hollywood on the Tiber» (Hollywood no Tibre), começado com a produção de “Quo Vadis” (1951), de Mervyn LeRoy, que incluía principalmente dramas históricos que fizessem uso da paisagem italiana, de “Ben Hur” (1959), de William Wyler, a “Cleópatra” (Cleopatra, 1963), de Joseph L. Mankiewicz, mas também com histórias contemporâneas como o célebre “Férias em Roma” (Roman Holiday, 1953), de William Wyler, um dos primeiros sucessos de Audrey Hepburn.
A experiência trouxe aos italianos um crescimento a nível técnico, um contacto entre cineastas e técnicos italianos com os norte-americanos, e uma maior exposição de alguns actores italianos, que assim chegavam aos grandes filmes americanos (casos de Sophia Loren e Gina Lollobrigida, por exemplo). Por outro lado, a americanização decorrente da estadia de tropas norte-americanas em Itália após o fim da guerra, com a chegada de uma cultura pop até aí deles desconhecida, e em que se incluía o cinema, foi como que o abrir de uma barragem a um público sedento, resultando na imitação de géneros como se deu imediatamente com o western (o spaghetti) e com os filmes históricos (o peplum).
A década de 1960
De um momento para o outro tudo mudava. Acompanhando a abertura ideológica, muito motivada pela chegada ao Vaticano do papa João XXIII (1958-1963), a Itália deixava para trás o medo e tristeza, e abraçava um novo ciclo. O boom económico foi estrondoso nos anos 60, e terminava o fascínio americano, com o cinema italiano a conseguir cerca de 50% do mercado.
O público procurava principalmente o cinema comercial de género, herdado do norte-americano, com forte presença da comédia (commedia all’italiana), onde actores como Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Totó, Sophia Loren e Gina Lollobrigida se tornavam estrelas nacionais, dirigidos por gente como Luigi Comencini, Dino Risi, Mario Monicelli, Ettore Scola e Marco Ferreri. Ao lado deste género, e dos citados western spaghetti (onde se destacavam Sergio Leone, Sergio Corbucci e Sergio Sollima) e do peplum, surgia o terror gótico (Riccardo Freda, Mario Bava, Antonio Margheriti), e mais tarde o giallo (Mario Bava, Dario Argento, Lucio Fulci), o poliziottesco (Enzo G. Castellari, Fernando Di Leo, Sergio Sollima), e o cinema político (Gillo Pontecorvo, Elio Petri) entre outros, por vezes actores e técnicos a usarem pseudónimos anglófonos, e com o uso de actores estrangeiros, como Barbara Steele, Steve Reeves e Clint Eastwood, os quais eram quase desconhecidos antes de ganharem fama em Itália.
O novo cinema de autor italiano
Mas o cinema de autor não morrera. Agora afastando-se do Neo-realismo, numa Itália que não queria já lamber as feridas da guerra, ele protestava com raiva pelo tempo perdido, e repensava o seu rumo por vezes de modo mais metafísico. Com Rossellini a trocar o cinema pela televisão, De Sica a privilegiar a comédia (como realizador e actor), dos nomes clássicos do Neo-realismo, era principalmente Luchino Visconti quem tinha ainda muito caminho a percorrer.
Ao seu lado destacavam-se os jovens realizadores que tinham começado como argumentistas e assistentes daqueles três nomes: Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e Pier Paolo Pasolini. E o curioso é que o seu cinema, se mais complexo que o comercial, dava cartas, muito em virtude do prestígio trazido pelos prémios em Veneza. É assim que, em 1960, os três filmes mais vistos em Itália são: “Rocco e os Seus Irmãos” (Rocco e i suoi fratelli), de Luchino Visconti, “Duas Mulheres” (La Ciociara), de Vittorio De Sica e “A Doce Vida” (La dolce vita), de Federico Fellini.
Seguia-se a fama internacional (Fellini e Antonioni, principalmente), o que levou a indústria italiana a disponibilizar-se para esta forma de cinema artístico, muito pelo desafogo financeiro trazido pelo sucesso do cinema comercial (por exemplo os cinco filmes mais vistos em Itália em 1965 foram cinco westerns spaghetti). Tal levou a que outros nomes surgissem na senda de Visconti, Fellini, Antonioni e Pasolini, como foram os casos de Bernardo Bertollucci, Ettore Scola (que se dividia com a comédia), Liliana Cavani, Lina Wertmüller, os irmãos Taviani, Marco Ferreri, Ermanno Olmi, Marco Bellocchio, etc.
Os filhos do Neo-realismo
Libertos do cinema espartano dos anos 40-50, público e autores italianos queriam agora virar a página, aproveitando a abertura na sociedade. O cinema dito sério deixava de se centrar exclusivamente nas lutas sociais e condições do país, e quando o fazia era de forma quase alegórica. Das metáforas politico-religiosas de Pasolini, à sátira onírica de Fellini, do grotesco cómico de Scola à grandiosidade barroca de Visconti, da revolução político-sexual de Bertollucci à provocação de Cavani, do pessimismo quase nihilista de Antonioni ao mundo visceral dos irmãos Taviani um novo léxico temático e estético ia entrando no cinema italiano.
Esse cinema passa a ser feito de olhares originais e subjectivos, onde universos interiores e pessoais pontificam acima da sociedade do Neo-realismo. Mas esses olhares são também de análises profundas e complexas sobre o ser humano, sem esquecer a constante (mesmo que por vezes metafórica) revisita de temas concretos e dolorosos (o fascismo, a repressão sexual, a hipocrisia, o amor, etc.), onde os ventos da Nouvelle Vague francesa e a filosofia existencialista são também fontes de inspiração.
Os anos 60 são, afinal, uma época de libertação sexual, de abertura religiosa, de experimentação, de chegada da contra-cultura, de drogas e psicadelismo, de uma subversão militante, que teria o seu ponto mais alto no Maio de 68. Tal iria resultar numa exuberância cinematográfica (fruto também do desafogo financeiro que leva ao uso da cor e dos ecrãs panorâmicos), que se pode chamar de barroca, no sentido em que se procura a grandiosidade e opulência, o aparato teatral, e mesmo o grotesco. Tais são as linhas que, em maior ou menor grau, estão presentes na obra dos autores citados.
O declínio
Com a chegada da televisão privada em 1976 (onde se conta a chegada da Mediaset de Silvio Berlusconi), e uma maior oferta em termos de entretenimento, na qual estava também o cinema, algo começou a mudar na realidade italiana. Voltava o gosto pelo cinema comercial e estrangeiro. De um registo histórico de 65% na fatia de mercado dos filmes italianos, em 1971 (contra 27% dos norte-americanos), começava um acentuado descrescimento de público, com cerca de meio milhão de espectadores em 1975 a passarem a apenas 83 mil em 1992.
A indústria reagia apostanto na comédia, com os géneros citados anteriormente a aligeirar-se e a auto-parodiar-se, e naquilo que a televisão não podia oferecer, o chamado soft-porn, as comédias sexuais, e os géneros mais extremos de exploitation (do sexo ao terror, passando pela infame nazisploitation). São exemplos, na comédia, a série «Trinitá» e seus sucedâneos, com Terence Hill e Bud Spencer (nomes de guerra de Mario Girotti e Carlo Pedersoli, respectivamente), nomeadamente nos filmes de E. B. Clucher (Enzo Barboni); no terror, a exploitation de Ruggero Deodato, disfarçada de snuff movie, como o célebre “Holocausto Canibal” (Cannibal Holocaust, 1980); e no soft-porn, os filmes de Tinto Brass, por vezes envoltos em grande sofisticação e elencos internacionais, como é exemplo o filme “Calígula” (Caligula, 1979), com Malcolm McDowell e Peter O’Toole.
Quanto ao cinema de autor, ia-se tornando um cinema de nicho.
O cinema de autor italiano hoje
Longe de desaparecer, este cinema de autor, hoje contando com apoios estatais, e em co-produções com a RAI ou a Mediaset, continua a surgir em festivais internacionais, e a receber o interesse da crítica. Com nomes como Bernardo Bertolucci, Ermanno Olmi, Marco Bellocchio e os irmãos Taviani ainda em actividade, o cinema de autor foi renovado no final do século XX com realizadores como Nanni Moretti, Roberto Benigni, Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores e Marco Tulio Giordana, até ao sucesso recente de Paolo Sorrentino.
Mas continua-se muito longe do tempo de Fellini, Antonioni, Visconti e Bertollucci, quando tudo parecia inovador, e este cinema conseguia dominar o mercado, sendo apreciado mesmo nos Estados Unidos.
Bibliografia consultada
- BONDANELLA, Peter – A History of Italian Cinema. London: Bloomsbury Academic, 2009.
- CELLI, Carlo; COTTINO-JONES, Marga – A New Guide to Italian Cinema. New York, NY: Palgrave McMillan, 2007.
- LOURENÇO, Frederico org. – Federico Fellini – As Folhas da Cinemateca. Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 1996.
- MADEIRA, Maria João org. – Luchino Visconti – As Folhas da Cinemateca. Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2009.
- OLIVEIRA, Luís Miguel org. – Michelangelo Antonioni – As Folhas da Cinemateca. Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2008.
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