Fim do ciclo “O apogeu do gore”

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Cinema, David Cronenberg, Gore, John Carpenter, Terror, Wes Craven

Com 28 filmes que foram de 1968 a 1994, fez-se este ciclo que procurou descrever e homenagear o período em que o cinema de terror começou a ser dominado por muito sangue, de modo que o cinema comercial fizesse disso um ponto de referência. Foi o cinema que veio dos anos 70, e se instalou de vez na década de 80, virado para emoções fortes de imagens de efeito visceral e atingindo sobretudo um público mais jovem. Finalizado o ciclo, leiam o texto de António Araújo que o fecha e lhe dá significado.

 

Texto de António Araújo
Autor do podcast “Segundo Take”
Colaborador da revista “Take Cinema Magazine“

Em português não temos uma boa palavra que traduza o conceito encerrado na palavra inglesa gore. Talvez a mais aproximada seja mesmo sanguinolência, ou seja a qualidade do que se compraz em derramar ou em ver sangue. Crueldade, ferocidade ou desumanidade também são sinónimos possíveis do conceito que, mais que um género ou sub-género do terror na sétima-arte, ilustra uma estética que deu os seus primeiros e tímidos passos na década de sessenta, para surgir em força no mercado independente da década de setenta, de onde surgiu também o termo splatter, e acabar assimilado pelo mainstream nos gloriosos anos oitenta, o apogeu dos filmes slasher produzidos por estúdios norte-americanos de renome, que sacrificavam adolescentes no matadouro de autênticas linhas de montagem de títulos e de respectivas sequelas progressivamente diluídas.

Os filmes que se entregam ao «regozijo consciente através de efeitos-especiais sanguinários como uma forma de arte», tal como afirmado pelo crítico Michael Arnzen, inspiram-se na estética do teatro francês Grand Guinol, sala de Paris do princípio do século XX, que se especializou em espectáculos de terror gráfico e verosímel. Apesar de se poder recuar aos primórdios das grandes produções de D. W. Griffith ou Cecil B. DeMille para encontrar mutilações realistas do corpo humano, foi pela mão de Alfred Hitchcock, com “Psico” (Psycho, 1960), e das produções da Hammer Film Productions que o público foi presenteado com violência (mais ou menos) explícita no grande ecrã. Durante os anos sessenta, o produtor americano Herschell Gordon Lewis foi um dos maiores responsáveis pela exploração de sangue e vísceras em filmes para o circuito de exploitation. A fechar a década, George A. Romero produziu um dos títulos independentes americanos mais importantes e influentes para o género do terror que se produziria nos anos seguintes: “A Noite dos Mortos Vivos” (The Night of the Living Dead, 1968).

Mais do que as cenas de violência gráfica, “A Noite dos Mortos Vivos” alterou a percepção do que podia ser o horror no grande ecrã, alargando os limites do género e inspirando uma legião de cineastas independentes. Surgiram então uma série de autores e títulos — famosos, infames ou ambos — que aumentavam exponencialmente a capacidade de aterrorizar e chocar: Wes Craven, com “The Last House on the Left” (1972) — que veria mais tarde sub-produtos como “Mulher Violada” (I Spit On Your Grave, Meir Zarchi, 1978) — ou “Os Olhos da Montanha” (The Hills Have Eyes, 1977); Tobe Hooper, com “Massacre no Texas” (The Texas Chain Saw Massacre, 1974); ou mesmo Romero com a sequela do seu marco realizada uma década mais tarde, “Zombie: A Maldição dos Mortos-Vivos” (Dawn of the Dead, 1978). Mais a norte, no Canadá, surgia também David Cronenberg com uma alternativa mais cerebral que não dispensava o choque gráfico e visceral. Títulos como “Os Parasitas da Morte” (Shivers, 1975), “Coma Profundo” (Rabid, 1977), “A Ninhada” (The Brood, 1979) ou “Scanners” (1981) constituem um corpo de trabalho incontornável quando se fala de gore.

Entretanto, John Carpenter — que utilizaria sangue e vísceras no seu magnum opus de 1982, “Veio Do Outro Mundo” (The Thing) — deu início de forma involuntária com “O Regresso do Mal” (Halloween, 1978) ao crescimento do sub-género que dominaria a década de oitenta: o slasher. Enquanto o italiano Lucio Fulci roubava o epíteto de pai do gore a Herschell Gordon Lewis — e a produção italiana em geral parecia ansiosa em facturar com o apetite pelo género —, e no Reino Unido a proibição dos chamados video nasties ainda acicatava mais a procura no mercado caseiro em VHS por estes títulos, as grandes produtoras de Hollywood foram atrás dos cifrões do sucesso sem precedentes do brilhante filme do Carpenter, uma produção de baixos custos e altíssimos rendimentos. “Sexta-Feira 13” (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980) foi o primeiro sucedâneo e, em conjunto com a sua inspiração, produziu um infindável número de sequelas que ajudaram a popularizar(!) um trio de assassinos em série, transformando-os em autênticos heróis da cultura popular. O terceiro vértice deste triângulo de figuras que marcaram o zeitgeist dos anos oitenta foi, também ele, uma criação “acidental”: Wes Craven não tinha previsto o sucesso de “O Pesadelo em Elm Street” (A Nightmare in Elm Street, 1984), um filme muito pessoal, transformado em franchise pela New Line Cinema na peugada da popularidade crescente do género.

Na ressaca da década de oitenta, o terror passaria, genericamente, por uma travessia no deserto. O slasher, embora nunca tenha desaparecido completamente, perdeu o gás, e, apesar de o género ser muito mais que sangue e vísceras, esta vertente foi integrada no seu léxico, perdendo o sabor da novidade e dessensibilizando os fãs para a força do seu impacto. No virar do novo milénio haveria um ressurgimento do gore, numa variante de gosto discutível (cuja discussão ficará para outra oportunidade) e menor impacto cultural que a sua primeira vaga, aquela que foi retratada neste ciclo e que pode ser apelidada como “o apogeu do gore”.

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Ciclo “Os filhos do Neo-realismo”

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Bernardo Bertolucci, Cinema, Cinema italiano, Ettore Scola, Federico Fellini, Liliana Cavani, Lina Wertmüller, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica

Depois de um ciclo dedicado ao Neo-realismo italiano, vamos agora olhar para a geração seguinte, o cinema de autor que herdou a batuta de Rossellini, Visconti e De Sica, isto é, os realizadores italianos que nos anos 60 e 70 ganharam notoriedade com um cinema pessoal e de vanguarda. O ciclo inicia-se com o texto introdutório de Hugo Gomes.

Texto de Hugo Gomes
Autor do blogue Cinematograficamente falando
Colaborador do website c7nema

Em “Il Conformista” (O Conformista), Jean-Louis Trintignant compõe um agente à paisana ao serviço dos ideais do fascismo, ele é descrito como um homem de fraca vontade submetido à ideologia imposta e dominante numa Itália em silenciosa resistência. Nos primeiros minutos da obra de Bertolucci, o nosso protagonista é levado ao seu «criador», pronto para a derradeira proposta. Seria Trintignant um valioso membro para a instalação ou preservação destas mesmas doutrinas? Curiosamente quem recebe o nosso «herói» fala, literalmente, numa disposição de abraçar o sistema fascista. E é aí que consiste o ponto fulcral dos autores e filmes deste ciclo, o não-medo, o tom, por vezes inquisidor, de assumir uma época histórica e um sistema politica de há 2 décadas como fascismo, sabendo perfeitamente que o mais fascista dos fascistas nunca reconhecerá o seu «reino» como uma ditadura, nem sequer apelidá-lo de forma tão radicalmente literal.

Nesse sentido, as primeiras aventuras do chamado Neo-realismo italiano perfeitamente apostaram nessa, referida, resistência silenciosa. Rossellini, descrito erradamente de «pioneiro» desse mesmo movimento, orquestrava as suas críticas cinematográficas numa altura em que o fascismo respirava, vivendo a sua grandiloquência de fachada, sem ceder ao menor sinal de enfraquecimento, sendo que, em obras como “Roma, Cidade Aberta”, era subliminarmente visível essa queda ideológica e social. «O Rei Morreu, Longa Vida ao Rei!», diriam se o cenário fosse monárquico. Contudo, o Neo-realismo puro dos anos 40 perdera o seu toque de sofisticação, tornara-se obsoleto, decadente com a realidade imposta e pior de tudo, fossilizado num estilo explorado à exaustão.

Enquanto que Rossellini, que fora visto como um cúmplice desse mesmo regime (que numa leitura abstracta poderíamos induzir a personagem de Trintignant como uma alusão ao mesmo), outros realizadores transitórios teriam que contornar as suas veias neo-realistas, ou como os casos de Federico Fellini e Luchino Visconti, transformá-los em algo mais, sem com isso descartar por completo as suas experiências na pureza do movimento mais italiano dos movimentos italianos. Fellini já gradualmente experienciava essa distância, associando as suas alegorias oníricas com o realismo formal de «déjà vu», para além da satirização quase burlesca com que esboçava a imagem da burguesia italiana. Vischonti, por sua vez, abraçava gradualmente uma plasticidade que o levaria a exercícios interessantes de reflexão político-social (como verão no decorrer deste ciclo).

Mas os anos 60 foram cruciais para uma nova geração que surgiria sob essa passada assombração de tempos negros. Por um lado Antonioni como um dos mais inventivos, quer narrativos, quer estéticos desta «ninhada», e o mais agressivo, Bertolucci, de olhos voltados para o país vizinho – França – com especial atenção ao ressurgimento das novas linguagens cinematográficas, a dita nouvelle vague para ser mais exacto, aquela ascensão de «sangue novo» em discórdia com o cinema velho. Também não esquecer da visão polivalente de Pasolini, a poesia emanada e filmada como uma barreira transposta, e como não poderia deixar de ser, o autor do filme politicamente mais agressivo deste ciclo, de fazer corar o próprio Bertolucci, que é o sempre controverso “Salò o le 120 giornate di Sodoma”.

Mas não é a ofensiva o único filtro de concentrar uma crítica politica, o humor assumiu também essa via, e ao contrário do senso comum, não menos simpática. Dino Risi e Marco Ferreri foram os maestros dessa quota revolucionária, ensinando que com gargalhadas é possível exorcizar uma Itália. E no fundo, estes “filhos do Neo-realismo” não são mais que exorcistas prontos para expulsar demónios que muitos tentam esconder por baixo dos seus respectivos «tapetes».

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A lista de filmes

Ciclo “Federico Fellini”

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Cinema, Cinema italiano, Federico Fellini

Depois de Woody Allen, Alfred Hitchcock, Martin Scorsese e Ingmar Bergman, inicia-se n’A Janela Encantada mais uma integral dedicada a um grande nome do cinema mundial: Federico Fellini. Esta decorrerá às quartas-feiras, quinzenalmente, abarcando todas as longas-metragens do autor italiano. O primeiro filme surgirá mais logo. Até lá, ficamos com o texto introdutório, da autoria de Jorge Saraiva.

 

Texto de Jorge Saraiva

O termo «felliniano» entrou no vocabulário comum tal kafkiano ou orwelliano quando nos referimos a situações absurdas e inexplicáveis, ou a um controlo desmesurado e totalitário da vida privada das pessoas, respectivamente. No caso de Fellini aplica-se o termo a pessoas ou a situações bizarras que fogem completamente ao padrão que entendemos por normal.

Este termo faz algum sentido. Sem ser exaustivo, lembramo-nos de personagens como a vendedora de cigarros de “Amarcord”, o cineasta sem filme de “8 1/2” , a rapariga meio tonta de “A Estrada”, ou toda a colecção de personagens que desfilam num programa feminino de “Ginger e Fred”. Mas se faz algum sentido, também se pode considerar perigoso, porque pode pressupor que o cinema de Federico Fellini se resume ao desfile de personagens e situações insólitas. Embora elas existam, não são o elemento central da sua obra.

Fellini teve uma carreira longa e irregular, mas que nunca caiu na mediocridade ou na banalidade. Começou naturalmente pelo Neo-realismo, a corrente dominante do cinema italiano da década de 50, embora os seus filmes já revelem o grau de heterodoxia que caracterizariam a sua carreira posterior. Se “A Estrada” é o filme emblemático deste período, “As Noites da Cabíria”, e “Os Inúteis” são igualmente notáveis. A ruptura com a estética neo-realista acontece com “A Doce Vida” e prolonga-se com a obra prima absoluta “8 1/2”, provavelmente a reflexão mais genial feita em cinema sobre o processo criativo e a angústia que a sua ausência provoca. A partir daí, se há uma estética e um modo de produção e de realização que se vão mantendo constantes e claramente identificáveis, os seus temas vão sendo cada vez mais diversificados, do experimentalismo clássico de “Satyricon”, ao quase terror de “Julieta dos Espíritos”, passando pelo pseudo-documentário de Roma. Em todos eles, perpassa uma ironia fina, muitas vezes apenas implícita, mas frequentemente impiedosa e directa. Essa mesma ironia viria a revelar-se em todo o seu esplendor em “Amarcord”, a sua obra mais popular, de cariz autobiográfico que remete para a sua pequena cidade das costas do Adriático. Mas o sucesso internacional de Amarcord não o levou, ao contrário de muitos outros, a fazer concessões ou a abrir-se para um cinema mais comercial. A década de 80 demonstra-o amplamente, sobretudo através de filmes como “O Navio” e “Ginger e Fred” que facilmente emparceiram entre os seus melhores.

Aparentemente, Fellini tinha uma forma anárquica de filmar, dando, tal como Jean Renoir, uma grande liberdade de improvisação aos seus actores. Parece que as filmagens decorriam de forma desordenada, sem método e com grande boa disposição, catalisada pela personalidade extrovertida do cineasta. Sem nunca ter sido um maníaco dos pormenores como Luchino Visconti, os seus filmes revelam um inesperado cuidado em todas as suas fases. Gostaria de destacar em particular o trabalho de Nino Rota, talvez o melhor compositor da história do cinema e o excelente trabalho de direcção de actores onde Marcello Mastroianni brilhou a grande altura, em diversas fases da sua carreira, do jovem sedutor de “A Doce Vida”, até ao velho nostálgico de “Ginger e Fred”, passando pelo homem recalcado de meia idade de “A Cidade das Mulheres”.

Sei que é um lugar comum, mas não é possível imaginar a história do cinema sem Federico Fellini. E isto diz tudo sobre a sua importância.

A lista de filmes

Ciclo “Spaghetti com S de Sergio”

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Cinema, Sergio Corbucci, Sergio Leone, Sergio Sollima, Western, Western Spaghetti

Texto de Pedro Pereira
Co-autor do blogue “Por um Punhado de Euros“

O inicio da década de sessenta trouxe uma mudança de padrões no cinema western. As paisagens que Ford vincara como sinónimo do género seriam drasticamente alteradas pelas ramblas andaluzas, onde as filmagens eram bastantes mais económicas. Ditou-se também a permuta do cowboy bonitinho, galante e bem-falante, pelo pistoleiro maltrapilho, carrancudo e de poucas conversas. A culpa de tudo isto atribuímo-la vulgarmente a um homem, Sergio Leone, realizador italiano que nos entregou em 1964 o clássico “Por um punhado de dólares”, adaptação de “Yojimbo”. Nascia aqui o western-spaghetti, designação assim encontrada para diferenciar este novo modelo europeu do clássico americano.

Este filme foi pioneiro por tudo aquilo que trouxe para o despoletar do subgénero, mas não foi o primeiro western a ser realizado em solo europeu, na verdade já se faziam westerns em solo europeu há alguns anos, ora via produções germânicas, que se focavam essencialmente em adaptações da obra de Karl May (filmadas na agora Croácia), ora via produções espanholas que copiavam a papel químico os princípios do western clássico. Porém, seria através da incursão de Leone que mudaria toda a indústria cinematográfica europeia.

O modelo adoptado foi quase sempre o da co-produção, com italianos e espanhóis no domínio das equipas técnicas e como maiores fornecedores do elenco, surgindo depois outros países como a França e a Alemanha, a funcionarem essencialmente como investidores, impondo aqui e ali a entrada de um ou outro actor da sua nacionalidade. O objectivo era vender o filme em tantos mercados quanto possível, destacando para o efeito o nome que mais interessasse ao respectivo mercado. Repescando-se depois actores norte-americanos de segunda linha para assumir o protagonismo. E os actores que americanos não fossem, mudava-se-lhes o nome para algo anglo-saxónico, de forma a criar a ilusão sobre os espectadores de que se tratavam de produções americanas.

O ritmo e o tom mudam nestas produções, regras e boas condutas são frequentemente desprezadas, e é o pistoleiro taciturno e impiedoso que sai como homem do jogo. Leone introduziu-nos o «homem sem nome» e em catadupa surgem um sem número de anti-heróis de valores dúbios: Django, Ringo, Sartana, Sabata, Garringo, Cjamango, Pecos, Amen, etc. Muitas dessas personagens teriam sequelas oficiais, mas muitas outras (a maioria) teriam continuações não-oficiais e sem qualquer ligação aos filmes originais. Balbúrdia à moda mediterrânea!

Em pouco mais do que uma década o cinema europeu comercial andaria às cavalitas destes filmes, e realizadores em inicio de carreira ou com poucos créditos teriam a oportunidade de assinar trabalho. Foram centos de filmes com qualidade variável, dedicar tempo a vê-los todos é um exercício que se recomenda apenas a gente de estômago forte, mas outros são simplesmente imperdíveis e há três Sergios que não vão querer esquecer: Leone, Sollima e Corbucci.

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Ciclo “Fantasmas do antigo Japão”

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Cinema, Cinema japonês, Era dourada do cinema japonês, Fantasmas, Terror

Texto de Rita Santos
Autora do blogue “”Not a film critic”
Colaboradora do website “SciFiWorld Portugal“

J-Horror clássico numa certa Janela Encantada…

Estas coisas de colaborações tendem a assustar-me. Primeiro, porque aceito o desafio sem grandes hesitações (não li bem as regras, oops) e, em segundo lugar, pois dão-se-me sempre aquelas brancas que ditam que só consigo escrever algumas linhas mesmo à beirinha do prazo limite e deixo o desafiador com suores frios. «Será que ela vai corresponder?». Em terceiro e penosíssimo lugar, por estar convencida que pensam que sei mais do que aquilo que na realidade sei.

No que se refere ao cinema de terror japonês, vulgo «J-Horror», é difícil não colidir com aqueles que se viriam a tornar os filmes sensação do novo milénio, “Ringu” (1998) ou o “Ju-on – The Grudge” (2002), tantas vezes citados, quais vacas sagradas do género. Ambos baseados em obras e/ou fenómenos sociais relevantes à época, chocaram audiências com os seus onryō (fantasmas vingativos) e uma forma muito peculiar, (apenas no ocidente admita-se), de fazer terror. Estavam menos focados em criar momentos de arrebatamento súbito, desinteressados em estruturas de narrativa tradicional e, indiferentes ao apelo em esclarecer até ao ínfimo pormenor tudo quanto se passa nestas estórias. Em 2016, com “Sadako vs. Kayako”, a constituir um último fraco suspiro do franchise, seria de pensar que o J-Horror clássico sofreu o golpe final de uma morte lenta e há muito anunciada. Errado. Por brilhantes que por si só fossem um “Ringu” ou um “Ju-on – The Grudge” e, este último até é uma sequela de um produto criado para televisão ao contrário do que muitos imaginam, não surgem de ideias geniais nascidas num vácuo e muito menos constituem os primeiros a retratar uma aparição que emerge de um qualquer plano sobrenatural e pretendem arrastar alguém de volta com elas.

Desde a religião, à literatura, ou pintura, passando pela história do conto oral ou a expressão dramática e, designadamente, o kabuki que o elemento do sobrenatural existe de modo mais ou menos latente. O que os autores dos clássicos primordiais (anos 50-60) do cinema de terror japonês fizeram não foi mais do que repescar esses elementos e alocar-lhes a bonita roupagem de sétima arte. O misticismo próprio das religiões do budismo e shintoísmo prestam-se a que demónios, planos diversos da realidade e metamorfos possam entrar e sair das narrativas às conveniências do argumento ou do orçamento.

À época, realizadores como Kaneto Shindō foram vanguardistas e até mais ousados que muitos dos realizadores actuais que abordaram temas como o feminismo e o sexo de modo extremamente inteligente sem cair no género pinku. Por outro lado, existe uma profunda crítica e fascínio sobre os tempos do samurai e o seu código de honra que pode ser revisitado vezes sem conta em estórias como o supremo êxito do teatro kabuki “Yotsuya Kaidan” (1965), que tem sofrido inúmeras adaptações para séries, séries animadas, longas-metragens e em muitas outras formas de expressão cultural. Das estórias aqui exploradas talvez “Jigoku” (1960) represente o elemento estranho. Onde obras como o “Onibaba” (1964) assentam no simbolismo, o seu realizador, Nobuo Nakagawa, prefere uma imagem mais visceral, dantesca até, do inferno. Já “Kaidan” (1964) é o filme antologia que vai buscar contos de fantasmas ao início do século XX e que fazem ecoar outros filmes bem mais recentes como “Ekusute” (2007) ou um “The Pillow Book” (1996).

Existe sobretudo uma certa perfídia no modo como o folclore japonês diferencia a Mulher, o Homem e os seus papéis na sociedade desde a época e marcadamente até hoje. A Mulher, vitimizada, acaba por se tornar ela própria a predadora (“Ju-on”). Fraca, é incapaz de romper o ciclo que se abateu sobre ela e forçada a repetir um ciclo de violência e de morte, como o que se iniciou nela. Como se a Mulher fosse mais facilmente acometida de ardores de morte e de paixão do demo. A sua forma espectral é normalmente apresentada com longos cabelos negros desvelados, como os de alguém que não se poderia cuidar… e com a veste típica, um kimono branco, cor associada a ritos fúnebres (“Ringu”). No caso de “Yabu no naka no kuroneko” (1968), ela toma esta forma após um demónio sob a forma de um gato lamber as suas feridas. Esta imagética pode ser encontrada muitos anos mais tarde na Catwoman de “Batman Returns” (1992). Incidentalmente, em 2015 estreia “The Inerasable”, um pequeno filme que se inicia com um ponto de partida tão simples quanto uma suposta assombração num apartamento que desemboca numa investigação sobre uma possível raíz comum das histórias de horror que assolam o território do Japão e se entrecruzam entre si, em conjunção com mitos urbanos modernos para, por sua vez, criar novos mitos e que se replicam e canibalizam a si próprios. Começam a ver formar-se um padrão? O J-Horror não é senão, um resultado de anos e anos de transmissão de contos essenciais da história japonesa e a sua sucessiva apropriação e reinvenção por um punhado de magos do cinema desse país, de que os clássicos dos anos 50 e 60, constituíram uma primeira fornada.

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A lista de filmes

Início do ciclo “Ingmar Bergman”

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Cinema, Cinema sueco, Ingmar Bergman

Texto de Jorge Saraiva

Estávamos em 1973 e eu tinha dezasseis anos e não gostava especialmente de cinema. Um dia, a minha irmã e uns amigos levaram-me ao Cinema Pathé, em Lisboa (perto da Praça do Chile) para ver o filme “Lágrimas e Suspiros” de um realizador sueco chamado Ingmar Bergman. Eu que na altura gostava do “Jesus Christ Superstar” e coisas similares, fiquei completamente traumatizado. Só não me vim embora a meio, porque tive vergonha de desagradar às outras pessoas.

Com os anos, comecei a gostar muito de cinema e a refinar as minhas preferências. Mas o trauma do Bergman ficou. Falavam-me muito bem dos seus filmes, mas eu lembrava-me do “Lágrimas e Suspiros” e mantinha a aversão. Andei assim, quase vinte anos, mas a situação incomodava-me. No final da década de 80, a RTP2, na altura em que tinha uma excelente programação de cinema, passou um extenso ciclo de filmes de Bergman. Resolvi, por descargo de consciência, gravá-los em VHS, talvez para um dia os poder ver. E esse dia acabou por chegar.

Tive a sorte de que o primeiro filme que vi dele, foi o genial “Um Verão de Amor” (1951), que Jean-Luc Godard considerava como «o mais belo de todos os filmes». O efeito foi absolutamente devastador. O que eu tinha estado a perder, por pura teimosia! Assaltou-me então a curiosidade de saber qual a imagem de Bergman melhor se encaixava em mim. E comecei a ver os filmes que previdentemente tinha gravado. E o deslumbramento foi total.

Desde essa altura tornei-me um incondicional de Ingmar Bergman. “Lágrimas e Suspiros” foi um dos últimos que (re)vi e, curiosamente, um dos que mais gostei. Percebi que ter ido ver o Lágrimas e Suspiros aos 16 anos foi completamente contraproducente.

Para quem está habituado a ver filmes segundo os padrões restritos da lógica de Hollywood, o cinema de Ingmar Bergman é um desafio. A sua obra pouco tem em comum com o chamado cinema mainstream. Nem nos temas escolhidos, nem na estrutura dos argumentos, nem na direcção dos actores, nem nos ritmos de desenvolvimento dos próprios filmes. O seu cinema é tão profundamente original (embora Bergman tenha reconhecido a influência do realizador do dinamarquês Carl Dreyer na sua obra) que se afirma que ele, só por si, representa todo um pilar do cinema escandinavo em geral e do cinema sueco em geral. Em Bergman não há bons e maus numa visão maniqueísta e estereotipada. Todas as personagens são densas e complexas, plenas de hesitações, dúvidas e contradições; todas as situações e interacções por elas criadas, suscitam profundas reflexões. Bergman não é um cineasta místico (talvez com excepção de “A Fonte da Virgem”). O que lhe interessa é a dimensão antropológica, a reflexão sobre a natureza humana, numa visão que remete para a psicologia e, sobretudo para a Filosofia. A Psicanálise e a filosofia existencialista são influências evidentes. Interessa-lhe em particular o universo feminino, nos seus mistérios e contradições. Grande parte das suas obras, tem personagens femininas como figuras centrais, independentemente das respectivas idades. Para isso serviu-se ao longo da sua extensa carreira, de um naipe de actrizes excepcionais que ele próprio moldou e transformou em verdadeiras musas do cinema europeu. Entre elas, Maj-Britt Nilsson (que o acompanha nos seus primeiros filmes), Harriet Andersson, Bibi Andersson e, sobretudo Liv Ullmann que o acompanhou durante grande parte da sua carreira, sobretudo a partir de “A Máscara” e até “Saraband”, a sua última longa metragem, de 2003. Curiosamente, só em “Sonata de Outono”, conseguiu dirigir a sua compatriota Ingrid Bergman (com quem não tinha nenhuma relação familiar), numa altura em que a actriz já estava no ocaso da sua carreira.

Bergman transformou o cinema numa arte, mais do que num ofício. Uma arte isolada, feita de luzes e sombras. Um cineasta de silêncios entre as palavras. De planos fixos e insistentes, muitas vezes dolorosos, onde as imagens substituem muitas vezes as palavras. E onde os rostos, muitas vezes filmados em grandes planos, expressam toda a complexidade da vida humana.

Para concluir uma lista pessoal dos meus dez filmes favoritos de Ingmar Bergman.
1) Um Verão de Amor – 1951
2) Fanny e Alexandre – 1982
3) Morangos Silvestres – 1957
4) Luz de Inverno – 1963
5) Lágrimas e Suspiros – 1972
6) A Máscara – 1966
7) O Sétimo Selo – 1957
8) Sonata de Outono – 1978
9) O Silêncio – 1963
10) Saraband – 2003

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A lista de filmes

Ciclo “Audrey Hepburn” (Divas de Hollywood III)

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Audrey Hepburn, Cinema

Texto de Andreia Mandim
Autora do blogue “Cinema’s Challenge“

Audrey Hepburn foi atriz por acaso, mas esse acaso presenteou-nos com uma das mais belas personalidades ligadas ao cinema que o mundo viu! Hepburn ganhou o sobrenome do pai, depois deste o adotar por motivos desconhecidos, provavelmente alguma prática comum da época. Tinha sangue real pela parte da mãe, uma baronesa descendente de reis, mas sempre teve os pés bem assentes no chão. Ainda em criança, viu os seus pais separarem-se. Nisto, foi enviada para Inglaterra, onde descobriu a sua grande paixão: o balé. A sua história bem que poderia ser um conto de fadas, como a de tantas outras atrizes de Hollywood, todavia, Hepburn não foi sempre privilegiada. Sorte no trabalho, mas azar no amor e em alguns momentos da sua vida pessoal, a atriz passou pelo massacre da Segunda Grande Guerra, depois de ter fugido com a sua mãe de Inglaterra para a Holanda, tendo chegado mesmo a passar fome. Enquanto foi aliada da Resistência, passeou secretamente nos seus sapatos mensagens e deu espetáculos clandestinos para recolher dinheiro e bens para distribuir pelos mais necessitados. Com o fim da guerra, depois de assistir à morte de familiares, voltou para as terras da rainha. Aí defrontou-se com um grande desgosto, que mudaria para sempre a sua vida. Foram as palavras de uma professora que a demoveram de continuar a sua carreira na dança clássica. Fechada uma porta, viu-se obrigada a cantar como corista e a fazer fotografia como modelo para pagar as contas. Mais tarde, finalmente, decidiu apostar na representação. Iniciou-se com o documentário, «Dutch in Seven Lessons», mas foi só depois de ser convidada para protagonista de uma peça da Broadway, «Gigi», pela escritora Collete, que foi notada e viu a sua sorte mudar. Depois disso, fez o casting para a personagem de Princesa Ann para o filme «Roman Holiday», esse que viria a ser o seu primeiro grande sucesso, o mesmo que possibilitou que ganhasse uma estatueta dourada, a sua primeira e última em vida. “Infelizmente”, fora isso, apenas teve direito a um Oscar póstumo devido a todos os seus trabalhos como humanitária. Contudo, ao longo da sua carreira foi nomeada várias vezes, das quais sempre em papéis principais nos filmes «Sabrina» (1954), «The Nun’s Story» (1959), «Breakfast at Tiffany’s» (1961) e «Wait Until Dark» (1967). Foi assim a década de 50 e 60, preenchida por enormes sucessos no grande ecrã, elevando a atriz a um nível apenas alcançado por outras grandes atrizes como Katharine Hepburn e Bette Davis. Mas, é preciso não esquecer, que ficou para sempre celebrizada, isto é até aos dias de hoje, quer na moda como no cinema, pela sua personagem de Holly Golightly em «Breakfast at Tiffany’s» (1961). Aqui não levou nenhuma nomeação ao Oscar, mas alcançou algo bem mais importante: a imortalidade na mente dos espectadores. Mais do que uma atriz dos filmes clássicos de Hollywood, Audrey tornou-se um ícone intemporal venerado e relembrado até hoje, num papel para altura bastante polémico: o de acompanhante de luxo.

Mais habitual naquelas décadas do que nos dias de hoje, a musa fez diversos filmes ao lado de atores relevantes e mais velhos como Cary Grant, Fred Astaire e Humphrey Bogart. Recordo um dos seus mais belos filmes e personagens na pele de Sabrina, no filme homónimo, em que Grant recusou o papel de co-protagonista e este foi para Bogart, o qual, como esperado, brilhou ainda mais ao construir uma personagem rude, bruta, mas carente e digna, que contrastava com a beleza tenra e delicada da petiz com amor platónico pelo seu irmão que a levou a ir para França ser alguém (Audrey Hepburn). Mais um acaso, que se revelou feliz e brindou-nos com uma apaixonante história, essa que para a Paramount foi o maior sucesso de bilheteira naquele ano. Valem a pena ser recordados também outros grandes filmes como «Funny Face», «Charade», «How to Steal a Million» ou «Two for the Road», em que o charme e talento da graciosa atriz fez-se sempre notar, por vezes ofuscando o seus coprotagonistas masculinos.

A musa que foi sempre um exemplo de bondade e humildade, apesar do talento e beleza incomum (não aquela perfeita e intocável, mas antes aquela cujos defeitos parecem ser ainda mais belos e dignos de apreciação), a atriz nunca se deixou vislumbrar pelo mundo da fama e esteve sempre ligada a causas de solidariedade na primeira pessoa sendo embaixadora inclusive nos seus últimos dias de vida, além de que o seu grande sonho foi sempre de ter muitos filhos e uma família feliz. Como diziam, desde a primeira pessoa que a achou especial, Audrey tinha algo que não se compra nem se aprende, algo único que nos impede de desviar o olhar e de não gostar dela. É curioso, mesmo depois de se afastar daquele que achava ser o seu talento (o balé) e destino, voltou a conseguir singrar e destacar-se. Provavelmente aquela professora de balé mordeu a língua anos depois, caso tenha assistido ao sucesso de Audrey Hepburn. Algo também curioso é que os filhos até adolescentes não sabiam que a atriz era a sua mãe, ligavam a sua mãe ao nome Ruston que esta usava para se afastar e proteger a família. Voltando um pouco atrás, a vida pessoal da atriz não foi feliz. Teve imensos abortos espontâneos, que a levaram a uma depressão. Posteriormente, desde grande parte da sua vida, falou-se também que sofria de anorexia nervosa. No entanto, no plano do amor as coisas também não correram muito bem e celebrou dois casamentos fracassados (um com Mel Ferrer e outro com Andrea Dotti), tendo um filho de cada um. Mas os seus últimos anos foram passados ao lado do único homem com quem não casou, talvez, por já não acreditar no casamento por papel, foi com Robert Wolders que viveu feliz na Suíça até morrer, aos 63 anos, de cancro no apêndice. Ironicamente, o seu último papel foi como Anjo, numa prestação especial, no filme «Always» (no meu ano de nascimento, inclusive), em 1989.

Audrey Hepburn foi a quinta atriz, e a terceira mulher, a conseguir vencer os quatro principais prémios de entretenimento norte-americano (EGOT), que reúnem Emmy, Grammy, Oscar e Tony. Mas mais importante que isso, foi uma estalada para Hollywood que estava determinada, e hoje ainda assistimos a isso, em produzir “mulheres-boneca”, algo com que Audrey Hepburn não combinava porque, embora fosse bela, era também dona de uma inteligência e personalidade incríveis, admiradas por grandes realizadores e atores que na época a conheceram.

Por tudo isto, ver a sua obra é uma homenagem e oportunidade para tentar captar essa essência ímpar da atriz britânica que para sempre nos irá contagiar através da sua filmografia imortal!

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A lista de filmes

Ciclo “Nouvelle Vague”

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Cinema, Cinema Francês, Nouvelle Vague

Texto de Francisco Rocha
Autor do blogue “My Two Thousand Movies”
Cinemateca virtual de Portugal e inspirador nº1 de A Janela Encantada

Já passaram mais de cinquenta anos desde que o movimento da Nouvelle Vague teve lugar, e a sua influência continua a ser marcante, visível na filmografia de inúmeros autores da actualidade. A revolução na forma de filmar que este movimento trouxe, alterou irreversívelmente o modo como os filmes eram feitos e compreendidos.

Em primeiro lugar, tinhamos um regime político interessado em fazer crescer o produto nacional. Em segundo, havia um grupo de críticos da revista Cahiers do Cinema (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette), que rejeitavam o então popular cinema francês do pós-guerra («le cinema du papa», segundo diz Truffaut) colocando em causa a qualidade deste produto nacional. Conjugando estes dois factores, estes jovem críticos, muitos deles ainda na casa dos vinte anos, tiveram a oportunidade de realizar os seus próprios filmes. Marcados pela exuberância juvenil, a improvisação e uma vontade de criar coisas novas, e quebrar as regras estabelecidas (muitas vezes devido a limitações orçamentais), estes novos cineastas levaram o cinema dos estúdios para as ruas, e meteram mãos à obra para produzirem aquilo que consideravam ser o cinema ideal. Nasceram aqui algumas formas de filmar muito características, como o «jump cut», montagem ilógica, som gravado ao vivo, e os takes longos.

A Nouvelle Vague rejeitava a ideia da narrativa tradicional de Hollywood, com histórias e estilos narrativos baseados nos mídia anteriores, como livros e peças de teatro. Estes realizadores não nos queriam conduzir as emoções em cada cena, com uma narrativa fixa. Havia uma teoria de que este modo de contar histórias, interferia com a habilidade do espectador em perceber e reagir ao filme, da mesma forma que percebia a vida real. Estes realizadores queriam mudar a experiência do cinema, para torná-la fresca e emocionante, para fazer o espectador pensar e sentir, não só sobre aquilo que está a ver no momento, mas também na sua própria vida. Os diálogos tinham de ser o mais realistas possíveis, ou tinham de ser feitos de um modo que nos fizesse pensar para além do filme. Dizer a verdade era de extrema importância, o objecto do cinema não era apenas para entreter, mas também para comunicar.

Realizado em 1958, “Le Beau Serge” foi o primeiro filme creditado a este movimento, mas logo depois surgiram dois filmes dos seus mais importantes realizadores, Truffaut e Godard, que se chamavam “Os 400 Golpes”, e “O Acossado”. A partír daqui o cinema nunca mais foi o mesmo.

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Ciclo “Martin Scorsese”

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Cinema, Martin Scorsese

Texto de Rui Alves de Sousa
Colaborador do website “Máquina de Escrever”
Apresentador do programa da Rádio Autónoma “Um Lance no Escuro”
Autor do blogue “Companhia de Amêndoas”
Blogger do ano 2014 dos TCN Blog Awards

Mais do que um conhecido cinéfilo e divulgador da cinefilia (envolve-se em vários projectos de preservação de filmes, ou em análises profundas sobre algumas cinematografias, do que é exemplo a sua viagem pessoal pelo Cinema americano), Martin Scorsese é um dos nomes mais reconhecíveis da Hollywood ressurgida das cinzas nos anos 70, graças aos seus filmes e aos de muitos colegas da sua geração (Coppola com «O Padrinho», por exemplo). Inspirado pela rebeldia da Nouvelle Vague, pela imposição cada vez maior de outros tipos de Cinema que ganham popularidade nos EUA, Scorsese começa em força a sua carreira com uma série de pequenos, mas ambiciosos filmes. Desde a curiosa curta «The Big Shave», passando pelo filme que verdadeiramente o lançou entre o público e a crítica (falamos de «Mean Streets», uma história filosófica com o seu quê de autobiográfica, que marca a primeira colaboração entre o realizador e Robert de Niro) e terminando em «Alice Doesn’t Live Here Anymore», encontramos um percurso acidentado e irregular, mas que marcaria, de forma definitiva, o crescimento criativo demonstrado na sua “época de ouro”, que começaria com «Taxi Driver».

E foi a partir das deambulações de Travis Bickle pelas ruas sujas e poeirentas da noite nova iorquina, que Scorsese conseguiu realmente afirmar-se como um realizador de culto. O filme foi vaiado em Cannes, apesar de ter recebido a Palma de Ouro, e hoje permanece como um dos títulos mais discutidos do Cinema contemporâneo. Pontuados por êxitos (como «Raging Bull» e o irregular, mas interessante «The Color of Money») e alguns fracassos que, com o passar do tempo, começaram a ser apreciados como mereciam, os anos seguintes da vida de Scorsese são também marcados, primeiro, por uma instabilidade psicológica do realizador, e depois, por uma consagração cada vez maior entre as audiências e a crítica mais especializada. Pelo caminho, ficam grandes filmes que, entre os mais famosos do cineasta, continuam a ser algo menosprezados – e aqui, gostaria de referir um dos meus favoritos Scorseses: esse fabuloso estudo sobre o mediatismo e a sede da fama ilustrada pelo magnífico «The King of Comedy», que até ao momento, ainda não conheceu nenhuma edição nacional no mercado do home vídeo. Há também que relembrar filmes como «The Last Temptation of Christ», «New York, New York» e «After Hours».

Com os anos 90 chega «Goodfellas», um dos filmes mais rentáveis de Scorsese, e a história que definiu um outro estilo do realizador que se repetiria em alguns filmes posteriores, com narrativas contadas na primeira pessoa sobre o mundo do crime, das falcatruas, das máfias mundanas e da violência urbana. Voltámos a esse(s) mundo(s) com «Casino», também dessa mesma década, e com o mais recente «The Wolf of Wall Street». Mas é com esse segundo filme de uma imaginária “trilogia” scorsesiana que acaba um período para o realizador, e que começa outro, que inclui alguns filmes que passaram ao lado («Bringing Out the Dead» e «Kundun») e que continua pelo século XXI. O Scorsese da actualidade é autor de grandes produções hollywoodescas que revisitam, mais do que nunca, o imaginário da Sétima Arte, e o imaginário do próprio Scorsese, com filmes que conquistam prémios, mas que têm afastado os antigos seguidores do cineasta.

Contudo, e apesar das divergências, Martin Scorsese é ainda um dos nomes mais importantes do Cinema americano moderno – e sou só eu que encontro engenho no retrato obscuro de Howard Hughes («The Aviator») ou na subtil desconstrução do classicismo norte-americano e do film-noir («Shutter Island»)? São filmes mais “polidos”, é certo (e o mais polido deles todos é o colorido e infantil «Hugo»), mas não menos Scorsesianos (e o «Wolf», sendo uma recriação do estilo de «Goodfellas» e «Casino», funciona muito bem de forma autónoma, ao contrário do que muitos afirmaram – de que esta era apenas uma repetição dos ”greatest hits” de Scorsese). E se ele é já um realizador afirmado dentro da “elite”, esperemos que, mesmo assim, continue a pegar em projectos tão distintos, e a tirar deles o melhor que só Scorsese sabe como fazer – e o próximo projecto, baseado num livro de Shusaku Endo, parece ser muito interessante. Esqueçam a publicidade de Scorsese (e aquele dispendioso reclame dos casinos para o qual já saiu um “teaser”) e entrem no maravilhoso mundo das suas longas-metragens. Porque para perceber a evolução das últimas décadas de Hollywood, é fundamental conhecer a obra de Martin Scorsese.

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A Janela Encantada tem o prazer de anunciar que contará, durante este ano, com alguns textos de convidados, que vêm dar o seu contributo, apresentando ciclos sobre temas que lhes dizem mais directamente respeito. É uma forma de diversificar os textos e opiniões e aprendermos todos um pouco mais uns com os outros. Esperemos, por isso, que a iniciativa se prolongue com sucesso.

O primeiro texto de um autor convidado será publicado já amanhã, na apresentação do ciclo integral “Martin Scorsese”. A ele, a todos os que já responderam a esta iniciativa, e aos que ainda irão responder, desde já o agradecimento da Janela.