Universos Paralelos – 4 – O apocalipse de John Carpenter

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Segunda-feira, dia 23 de Abril, teremos, no podcast Segundo Take, o quarto episódio de Universos Paralelos da autoria de António Araújo (Segundo Take), José Carlos Maltez (A Janela Encantada) e Tomás Agostinho (Imaginauta).

Desta vez o tema sugerido é o apocalipse, visto por John Carpenter, naquilo que foi considerado uma trilogia de filmes temática, e que poderá ser encontrado aqui:

 

O apocalipse de John Carpenter

As trilogias temáticas, ao contrário daquelas ligadas por continuidade narrativa, podem conter no ADN que as liga uma variedade de diferentes características, sejam elas um local comum, um actor recorrente ou um tema consistente entre todas as obras que constituem o triunvirato. Alguns exemplos destas trilogias são: a Trilogia do Corneto, de Edgar Wright e Simmon Pegg — “Shaun of the Dead” (2004), “Hot Fuzz” – Esquadrão de Província (Hot Fuzz, 2007) e “The World’s End” (2013); a Trilogia da Solidão, de Frederico Fellini — “A Estrada” (La Strada, 1954), “O Conto do Vigário” (Il Bidone, 1955) e “As Noites de Cabíria” (Le notti di Cabiria, 1957); ou a Trilogia do Apartamento, de Roman Polanski — “Repulsa” (Repulsion, 1965), “A Semente do Diabo” (Rosemary’s Baby, 1968) e “O Inquilino” (The Tenant, 1976).

John Carpenter, cuja paixão maior eram os filmes do faroeste americano, viria a ser reconhecido, algo acidentalmente, como um dos mestres do género de terror. Quis o destino que “Halloween – O Regresso do Mal” (1978) fosse uma obra-prima e o percursor de todo o subgénero de slashers que povoaram os anos oitenta, encerrando o realizador na categoria de filmes de género. O autor, pouco apreciado no seu país de origem — nas palavras do próprio: «em França sou um autor; na Alemanha, um cineasta; no Reino-Unido um realizador de filmes de género; nos EUA um vadio» — construiu uma filmografia recheada de filmes de culto, venerados por minorias ao longo dos anos que, recentemente, começaram a ganhar algum estatuto. Três desses filmes — muito diferentes entre si, e representantes de fases distintas da sua carreira — constituem uma trilogia temática, a Trilogia do Apocalipse: “Veio do Outro Mundo” (The Thing, 1982), “O Príncipe das Trevas” (Prince of Darkness, 1987) e “A Bíblia de Satanás” (In The Mouth of Madness, 1994). Produto da década de cinquenta, crescendo a temer a bomba atómica e a ler o Livro das Revelações na escola primária, Carpenter acabou por realizar uma série de filmes focados no fim — seja o fim dos tempos, das pessoas, da ordem ou da civilização. Isto pela mão da própria humanidade, como não poderia deixar de ser.

“Veio do Outro Mundo”, protagonizado por Kurt Russel e estreado em 1982, é baseado na novela “Who Goes There?” de John W. Campbell, Jr., adaptada previamente ao cinema por Howard Hawks e Christian Nyby no filme de 1951 “A Ameaça” (The Thing from Another World). Com o passar dos anos, tornou-se um filme de culto e tem sido largamente reconhecido como um dos melhores filmes da sua carreira, mas o fracasso de crítica e público à data de estreia devastou John Carpenter e deu o primeiro golpe na sua relação com as grandes produtoras de Hollywood. O filme conta a história de uma forma de vida extraterrestre e parasítica que assimila outros organismos, imitando-os. Esta infiltra uma estação de investigação na Antártida, tomando a aparência dos investigadores que absorve e gerando desconfiança e paranóia entre eles. Um grupo encurralado em situações extremas é um mote recorrente nos filmes de Carpenter, que aqui subverte o template clássico do filme de cowboys encurralados, transpondo uma ameaça inicialmente externa para o seio do grupo onde qualquer um pode ser o inimigo mortífero disfarçado.

Carpenter tira proveito do ecrã panorâmico em cenas de interior com uma composição deliberada e cuidada no sentido de dar a conhecer ao espectador pormenores e detalhes vitais ao desenrolar da acção que as próprias personagens envolvidas na cena não aprendem. O realizador consegue também um feito raro: o equilíbrio perfeito entre a tensão, a desconfiança e o terror sugerido com o horror gráfico absolutamente grotesco. Os efeitos especiais práticos são de outra era, mas mantêm a vitalidade e eficácia. A cada minuto que passa, corremos o risco de assistir a transformações cada vez mais inesperadas e violentas. No final, a incerteza deixa em aberto a possibilidade de o fim do mundo não ter sido totalmente evitado, mas apenas adiado.

Em 1987, depois de abandonar o studio system na sequência do fracasso comercial de “As Aventuras de Jack Burton nas Garras do Mandarim” (Big Trouble in Little China, 1986), Carpenter voltou aos filmes de baixo orçamento com “O Príncipe das Trevas”, regressando também ao cenário em que isola um grupo de pessoas num local físico em luta contra forças desconhecidas. Desta vez, um padre (o colaborador habitual Donald Pleasence) convida um especialista de física quântica, o Professor Howard Birack (Victor Wong, outro repetente), e os seus alunos para o ajudarem na investigação de um cilindro que contém um misterioso líquido verde em permanente rotação na cave de uma igreja abandonada de Los Angeles. Ciência e religião confluem em mais uma variação do Homem contra forças sobrenaturais mal-intencionadas, neste caso possivelmente o filho do Anti-Deus, divindade do domínio da anti-matéria, pronto a ser libertado para trazer o fim da humanidade como a conhecemos. Carpenter assinou com o pseudónimo Martin Quatermass — uma homenagem à personagem principal de “O Monstro do Espaço” (The Quatermass Xperiment, Val Guest, 1955) — um argumento ágil inspirado num pesadelo da produtora e amiga Debra Hill, integrado na narrativa como o sonho colectivo que poderá ser uma mensagem admonitória do futuro. “O Príncipe das Trevas” é normalmente considerado um filme menor do seu autor, mais recordado pela participação de Alice Cooper e por alguns eficientes efeitos práticos do que pelo seu valor narrativo ou estético.

Depois de duas experiências independentes, Carpenter voltou a dar-se mal com um filme para uma major de Hollywood, “Memórias de um Homem Invisível” (Memoirs of an Invisible Man, 1992) — neste caso para a Warner Bros. —, uma nova tentativa de expandir os horizontes do nicho de terror em que se sentia constrangido. Na ressaca deste novo falhanço, realizou um argumento de Michael De Luca — o jovem prodígio da New Line Cinema — que coloca no centro da trama Sutter Cane, um escritor inspirado no cruzamento da popularidade de Stephen King com o universo e escritos de H. P. Lovecraft. Em “A Bíblia de Satanás”, o fim do mundo é preconizado pela palavra, ou seja, pelos populares romances do autor de obras de terror que, depois de fidelizar uma legião de fãs, os leva à loucura com a sua última obra, instrumento que serve literalmente como um portal para os monstros de outrora, referências aos Grandes Antigos dos Mitos de Lovecraft. Este é um filme algo atípico na carreira de Carpenter, mas que veio demonstrar a vitalidade e versatilidade do realizador ao criar um filme de ritmo frenético em que as fronteiras da realidade e da ficção se esbatem, dando origem a uma atmosfera onírica e sinistra que se instala numa lógica de pesadelo de onde parece impossível escapar. A descolagem do seu estilo habitual tem reflexo inclusivamente na banda sonora, onde minimiza os elementos electrónicos em favor de uma sonoridade à base de guitarras e riffs de heavy-metal. “A Bíblia de Satanás” não só encerra a Trilogia do Apocalipse de John Carpenter, como é, provavelmente, o seu último grande filme.

António Araújo, Dezembro de 2017

 

Fontes primárias

Filmografia

• Veio do Outro Mundo (The Thing, 1982)
• O Príncipe das Trevas (Prince of Darkness, 1987)
• A Bíblia de Satanás (In The Mouth of Madness, 1994)

Fontes secundárias

Bibliografia

• Harrison, M. (2016) ‘John Carpenter’s Apocalypse trilogy: a look back’. In Den of Geek [consult. Dezembro de 2017]. Disponível em <URL: http://www.denofgeek.com/movies/john-carpenters-apocalypse-trilogy/38083/john-carpenters-apocalypse-trilogy-a-look-back >
• Muir, J. K. (2000) The Films of John Carpenter. Jefferson, NC: McFarland & Co.

Websites

• Página oficial (http://www.theofficialjohncarpenter.com)

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Universos Paralelos – 3 – A esperança escatológica de George Miller

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Pode ouvir aqui o terceiro episódio de Universos Paralelos:
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E ler a respectiva folha de sala aqui:
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Universos Paralelos é um programa da autoria de António Araújo (Segundo Take), José Carlos Maltez (A Janela Encantada) e Tomás Agostinho (Imaginauta), produzido e apresentado mensalmente no podcast Segundo Take.

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Universos Paralelos – 3 – A esperança escatológica de George Miller

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Segunda-feira, dia 19 de Março, tem lugar, no podcast Segundo Take, o terceiro episódio de Universos Paralelos da autoria de António Araújo (Segundo Take), José Carlos Maltez (A Janela Encantada) e Tomás Agostinho (Imaginauta).

Desta vez o universo explorado será o pós-apocalipse que George Miller nos trouxe na saga Mad Max, e que poderá ser encontrado aqui:

 
 

A esperança escatológica de George Miller

Carros, punk e o fim do mundo.

George Miller, médico de formação, inicia a sua carreira filmográfica com uma curta-metragem intitulada “Violence in Cinema: Part 1” (1971). Realizada ainda durante os seus anos de formação médica, e recebida de forma polarizadora pelos críticos, foi colocada na categoria de documentário no Festival de Cinema de Sydney, em 1972, devido à sua representação de violência cinemática, característica que viria a marcar o seu cinema.

Anos mais tarde, e após conhecer Byron Kennedy num workshop, na Universidade de Melbourne, em 1971, e com quem co-fundou a Kennedy Miller Productions — renomeada Kennedy Miller Mitchell, em 2009, de forma a reconhecer o trabalho de Doug Mitchell na produtora —, co-escreve com Kennedy o filme que viria a iniciar a sua carreira como realizador de filmes de acção, “Mad Max – As Motos da Morte” (1979).

“Mad Max” veio ajudar a definir e a estabelecer o género de filmes de acção, pegando numa ideia base e despindo-a para uma narrativa simples, usando elementos típicos de storytelling, como desenvolvimento de personagens e cenários, fundindo-os e comprimindo-os em sequências e cenas de acção. Devido ao uso inteligente de símbolos, imagens e metáforas, Miller conseguiu substituir os elementos dramáticos comumente encontrados em diálogos por estes recursos de estilo, levando a criar um cinema «não verbal». Desta maneira, conseguiu dirigir a narrativa visual do filme tanto para uma experiência como para uma estória.

“Mad Max” inicia, com o seu mundo retorcido e caricatural, um tema de intimidação, que irá ser comum ao longo da trilogia. Que para sobreviver é necessário ser-se duro e resiliente, mas que no fundo existe apenas uma fragilidade misturada com esperança, num mundo sem ordem.

Neste primeiro filme, a sociedade é alvo de um apocalipse em continuação, que acaba por reduzir o mundo ao mais primitivo dos cenários. Tal como o protagonista, Max (interpretado por Mel Gibson), os vilões são representações dos motards dos filmes exploitation dos anos 50 e 60. São, simplesmente, forças de cantos opostos do espectro. Ao longo do filme, Max sofre uma completa degeneração da sua humanidade, tornando-se, após o seu acto final de vingança, num ser que se alienou e que se torna demente, fazendo jus ao nome do filme.

No contexto de uma trilogia, Mad Max, serve como uma estória de origem para o protagonista e para o universo.

Depois do sucesso internacional do primeiro filme, Miller, iria estrear outro filme dentro deste universo, uma sequela de nome “Mad Max 2: O Guerreiro da Estrada” (1981). Após ter estreado como “Mad Max 2”, na Austrália e no Japão, os distribuidores Norte-Americanos julgaram que ninguém iria ver uma sequela para um filme que pouca gente, nos E.U.A., tinha visto, e renomearam o filme para The Road Warrior.

Ao contrário dos vilões do primeiro filme, que eram contra o sistema estabelecido, neste filme o apocalipse apoderou-se do mundo e já não existe qualquer forma de sociedade. Agora, apenas interessa uma coisa: combustível. A sua procura é o tema principal desta segunda entrada neste universo. Max, despedaçado e alienado, vive apenas com um propósito, encontrar combustível para continuar a mover-se, e sobreviver. O combustível, a gasolina e a energia que deles advém é o que faz o mundo girar, servindo como o holy grail das personagens, na esperança de que ao encontrarem-no, possam também (re)descobrir um estado civilizacional.

No terceiro filme, “Mad Max 3: Além da Cúpula do Trovão” (1985), a ideia de uma sociedade reconstruída e melhorada, num mundo pós-apocalíptico é o tema central, ajudando a completar o desenvolvimento do protagonista em relação com o seu meio-ambiente, como uma progressão linear narrativa dentro da trilogia. A dualidade das duas sociedades opostas presentes, que leva Max a ascender ao estatuto de herói, mas que inevitavelmente – com o seu sacrifício de ajudar uma sociedade a ascender sobre a outra – descende ao estado de renegado, reforça a circularidade do arco narrativo do protagonista e completa a fábula mítica, que é simbolicamente atribuída ao renascimento.

Volvidos 30 anos, Miller retoma este universo, com “Mad Max: Estrada da Fúria” (2015). Com uma nova interpretação de Max, por Tom Hardy, e com personagens protagonistas novas, como Furiosa (interpretada por Charlize Theron), é observável uma estória hiperbólica, contada através dos detalhes, reflectidos nas acções das personagens e na maneira como interagem com o meio-ambiente, e onde o cenário é a estrada, que serve menos de lugar estático, mas mais como palco da acção, da perseguição e da corrida.

Num mundo completamente desprovido de humanidade e onde a demência e a autoridade dominam, a redenção, onde Max, finalmente, reganha a sua humanidade, permitindo-lhe seguir em frente, torna-se no tema principal desta quarta entrada, devolvendo o estado da personagem que se encontra no primeiro filme, dando-lhe a liberdade que ele tanto procurava. O filme encerra com uma nota de esperança na reconstrução de um novo mundo e de uma sociedade equilibrada.

George Miller vai deixando um legado, que influencia muitos, e que certamente ainda não se encontra terminado, com um novo Mad Max em produção.

Tomás Agostinho, Novembro de 2017

 

Fontes primárias

Filmografia

• Mad Max – As Motos da Morte (Mad Max, 1979)
• Mad Max 2: O Guerreiro da Estrada (Mad Max 2, 1981)
• Mad Max 3: Além da Cúpula do Trovão (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985)
• Mad Max: Estrada da Fúria (Mad Max: Fury Road, 2015)

Fontes secundárias

Bibliografia

• Bernstein, A. (2015) The Art of Mad Max: Fury Road. London, Titan Books.
• Page, E. (2015) Mad Max: Movies of Apocalyptic Mayhem. CreateSpace Independent Publishing Platform.

Entrevistas

• George Miller Talks on Google (Google, 2015) (https://www.youtube.com/watch?v=lXtDLEs0fqM)

Universos Paralelos – 2 – O oeste operático de Sergio Leone

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Pode ouvir aqui o segundo episódio de Universos Paralelos:
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Universos Paralelos é um programa da autoria de António Araújo (Segundo Take), José Carlos Maltez (A Janela Encantada) e Tomás Agostinho (Imaginauta), produzido e apresentado mensalmente no podcast Segundo Take.

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Universos Paralelos – 2 – O oeste operático de Sergio Leone

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Segunda-feira, dia 19 de Janeiro, tem lugar, no podcast Segundo Take, o segundo Universos Paralelos da autoria de António Araújo (Segundo Take), José Carlos Maltez (A Janela Encantada) e Tomás Agostinho (Imaginauta).

O episódio será dedicado aos westerns de Sergio Leone, e poderá ser encontrado aqui:

 

O oeste operático de Sergio Leone

Se numa paisagem árida e poeirenta, evocativa do velho Oeste, vemos um pistoleiro de rosto encardido pela sujidade, cigarro ao canto da boca e um olhar impávido que enche o ecrã, que com a música de Ennio Morricone cria uma tensão exageradamente lenta, temos intuitivamente a ideia de estarmos a ver um western de Sergio Leone.

Sergio Leone é um nome que, com razão, todos associamos ao chamado western spaghetti, género com que atingiu notoriedade internacional, a ponto de hoje ser o realizador que mais facilmente o identifica. Mas não se pense que foi Leone quem criou o spaghetti, um dos muitos géneros que resultaram da presença norte-americana na Itália do pós-guerra, a qual trouxe não só soldados, mas toda uma cultura pop, onde não faltou o cinema.

Tudo começou no apelidado «Hollywood no Tibre», período dos anos 50 e 60 durante o qual as majors norte-americanas perceberam que lhes ficava bem mais em conta filmar em Itália, usando a qualidade dos estúdios da Cinecittà, técnicos e actores secundários italianos e cenários naturais que se prestavam a épicos dramas históricos. Esta fase teve início no sucesso estrondoso de “Quo Vadis?” (1951), de Mervyn LeRoy – que sedimentou o então popular sword and sandal –, e passou por filmes de outros géneros, como o célebre “Férias em Roma” (Roman Holiday, 1953) de William Wyler, filme de estreia de Audrey Hepburn.

O resultado foi não só a formação de técnicos e realizadores autóctones, que assim tinham contacto com o mais avançado material e escola norte-americana, como também criar no público uma predisposição para o cinema de género de Hollywood, do citado sword and sandal (que na Itália se chamou peplum) ao mais americano dos géneros, o western.

É sintomático vermos que Sergio Leone – nascido em Roma, em 1929, no seio de uma família ligada ao cinema, e entrado na Cinecittà como argumentista –, se estreou na realização num peplum, “O Colosso de Rodes” (Il colosso di Rodi, 1961), depois de ter completado “Os Últimos Dias de Pompeia” (Gli ultimi giorni di Pompei, 1959), por doença do realizador Mario Bonnard, e de ter trabalhado como assistente de realização de filmes como o citado “Quo Vadis?”, e o célebre “Ben-Hur” (1959), de William Wyler.

É nesta vaga que surge o primeiro eurowestern (ainda com capital norte-americano). Tratou-se de “O Sheriff e a Loira” (The Sheriff of Fractured Jaw, 1958), de Raoul Walsh – e onde a loira era a escultural Jane Mansfield –, que foi logo seguido de outros filmes parecidos, dando o molde ao filão que seria explorado a partir de Itália, e nesse país chamado western all’italiana. A ênfase era na paródia ao western clássico, tendo como modelo os filmes de Bob Hope. Mas tudo mudaria em 1964 com a estreia de “Por um Punhado de Dólares”, o primeiro western de Sergio Leone.

Baseado, sem o assumir, em “Yojimbo, o Invencível” (Yôjinbô, 1961), de Akira Kurosawa, o primeiro filme da chamada trilogia dos dólares, protagonizada pelo então quase desconhecido Clint Eastwood, funcionaria como que um refundador do género, levando-se a sério como cinema artístico, contrastando com as produções jocosas de baixo custo a que os eurowesterns se votavam até aí. Nele, Leone definia tudo o que marcaria o seu cinema daí em diante: o anti-herói de poucas palavras, numa ética muito própria e amoral; uma violência não vista nos westerns clássicos de Hollywood; um subtil comentário político e/ou social; o uso do grotesco na definição de personagens; e acima de tudo um jeito operático, lento, marcado pela grandeza da paisagem (filmada na região de Almería em Espanha) e a intensidade de close-ups extremos, onde a carismática música de Ennio Morricone pontua os momentos de tensão e a evolução narrativa.

Seguiram-se “Por mais alguns Dólares” (1965) e “O Bom, o Mau e o Vilão” (1966), com Clint Eastwood a contracenar com os norte-americanos Lee Van Cleef, Eli Wallach, e com os europeus Gian Maria Volontè e Klaus Kinski. Com estes filmes, Leone mostrava ser um caso à parte no domínio do western feito na Europa, na qual se viriam a produzir mais de 600 obras do género, por nomes como Sergio Corbucci, Sergio Sollima, Damiano Damiani, Giulio Petroni, Duccio Tessari, Enzo Barboni e Antonio Margheriti. Se o público pedia comédia, acção rápida e muitos tiroteios, Leone respondia com filmes cada vez mais lentos e longos, onde estética e ideias se impunham a acção e aventura. Para sempre, ficava a imagem de Clint Eastwood, com o seu pistoleiro ensimesmado, de gestos precisos, aliando cinismo frio e finíssimo humor negro, em três filmes que definem uma forma diferente de se pensar o western.

O sucesso destes filmes no mercado norte-americano foi tal que Leone foi convidado a atravessar o Atlântico. Com passagens pelo México e pelo Monument Valley, nos Estados Unidos, surgia a sua segunda trilogia, começada com o ainda mais operático “Aconteceu no Oeste” (1968), onde Leone trabalhava uma história de Dario Argento e Bernardo Bertolucci, com estrelas como Henry Fonda, Charles Bronson, Claudia Cardinale e Jason Robards, continuada com “Aguenta-te, Canalha!” (1971) (que esteve para se chamar “Era uma vez na Revolução”), com Rod Steiger e James Coburn, e terminada mais tarde, já fora do western, no filme de gangsters “Era uma vez na América” (Onde upon a Time in America, 1984), com Robert De Niro e James Woods.

Nesta altura, Sergio Leone já passara à produção de comédias ligeiras ao gosto do cinema comercial italiano. Foi, ainda assim, pelo western, que Leone começou, com dois veículos para a então estrela em ascensão, Terence Hill (nome artístico do actor italiano Mario Girotti, que ficaria conhecido pela série cómica Trinitá e pela sua parceria com Bud Spencer). Sempre com música de Ennio Morricone, eles foram “O Meu Nome é Ninguém” (1973), de Tonino Valerii, que trazia de volta Henry Fonda, num filme que alia o lado cabotino de Hill à estética de Leone (que dirigiu algumas sequências), e “Chamavam-lhe Génio” (1975), de Damiano Damiani, com Hill num personagem parecido ao anterior, já mais longe da estética de Leone.

Sergio Leone morreu em 1989, com apenas 60 anos, vítima de problemas cardíacos, pouco depois de ter presidido ao júri da quadragésima quinta edição do Festival de Veneza e quando trabalhava ainda na produção de um filme há muito planeado, que se chamaria “Leninegrado: os 900 Dias”. Para trás, mais que uma obra curta, deixou um imaginário único e inesquecível, que marca todos os que alguma vez espreitaram o western feito em Itália. Viva, continua a sua influência, começada nas imitações italianas, e no revisionismo violento e niilístico de Sam Peckinpah, e continuada no revivalismo saudosista de Quentin Tarantino. A não esquecer, claro, está boa parte da carreira do próprio Clint Eastwood, que dedicou a Sergio Leone o seu magnum opus “Imperdoável” (Unforgivable, 1992).

José Carlos Maltez, Outubro 2017

Fontes primárias

Filmografia

• Por um Punhado de Dólares (Per un pugno di dollari, 1964)
• Por mais alguns Dólares (Per qualche dollaro in più 1965)
• O Bom, o Mau e o Vilão (Il buono, il brutto, il cattivo 1966)
• Aconteceu no Oeste (C’era una volta il West, 1968)
• Aguenta-te, Canalha! (Giù la testa, 1971)
• Meu Nome é Ninguém (Il mio nome è Nessuno, Tonino Valerii, 1973)
• Chamavam-lhe Génio (Un genio, due compari, un pollo, Damiano Damiani, 1975)

Fontes secundárias

Bibliografia

• Bondanella, P (2009) A History of Italian Cinema. London: Bloomsbury Academic.
• Celli, C., Cottino-Jones, M. (2007) A New Guide to Italian Cinema. New York, NY: Palgrave McMillan.
• Frayling, C. (2000) Sergio Leone: Something to Do with Death. London: Faber.

Documentários

• Once Upon A Time: Sergio Leone (Howard Hill, 2001) (https://www.youtube.com/watch?v=V-VaWfLWPTk)

Universos Paralelos – 1 – A animação de Tim Burton

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Pode ouvir aqui o primeiro episódio de Universos Paralelos:
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E ler a respectiva folha de sala aqui:
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Universos Paralelos é um programa da autoria de António Araújo (Segundo Take), José Carlos Maltez (A Janela Encantada) e Tomás Agostinho (Imaginauta), e produzido e apresentado mensalmente no podcast Segundo Take.

Universos Paralelos – 1 – A animação de Tim Burton

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Na próxima segunda-feira, dia 22 de Janeiro, é inaugurado no podcast Segundo Take o programa Universos Paralelos da autoria de António Araújo (Segundo Take), José Carlos Maltez (A Janela Encantada) e Tomás Agostinho (Imaginauta).

Este primeiro episódio, que será dedicado à filmografia de animação de Tim Burton, poderá ser encontrado aqui:

 

A animação de Tim Burton

Tim Burton tem uma carreira invejável. Se é verdade que recentemente não tem encontrado o reconhecimento da crítica e do público que conseguiu com as suas primeiras longas-metragens no último par de décadas do século XX, não é menos verdade que conseguiu com esses títulos estabelecer um estilo tão peculiar e pessoal que é imediatamente reconhecível como seu. Com uma sensibilidade obscura e reservada — facilmente identificada por quem sempre se sentiu à margem —, criou excêntricas fantasias góticas recheadas de referências e piscadelas de olho aos clássicos de terror e ficção-científica com que cresceu: em Eduardo Mãos de Tesoura (1990), colocou o ídolo Vincent Price num pequeno papel; em Ed Wood (1994), prestou homenagem ao entusiasmo cinéfilo de Edward D. Wood, Jr., um cineasta amaldiçoado pelas brumas da memória; em Marte Ataca! (1996) satirizou com afecto os paranóicos filmes dos anos cinquenta sobre invasões extraterrestres; em A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça (1999) adaptou superiormente o clássico da literatura gótica de terror sobrenatural de Washington Irving. E não é coincidência estes títulos revelarem uma mistura de inventividade e criatividade própria de uma animação. Esta foi a primeira paixão do seu autor, a que tem regressado amiúde ao longo da sua carreira.

Nascido em 1958 no estado norte-americano da Califórnia, desde muito cedo revelou interesse pela linguagem cinematográfica produzindo em criança curtas-metragens de animação stop motion com uma câmara de 8mm no jardim da sua casa. O seu primeiro filme conhecido, filmado quando contava com apenas treze anos, é The Island of Doctor Agor (1971). Introvertido e tímido, Burton sentia-se realmente feliz a pintar, desenhar e ver filmes. Entre 1971 e 1979, realizou mais sete curtas-metragens, a sua maioria utilizando a técnica de animação do seu primeiro filme juvenil. Nesta fase embrionária da carreia, mesmo os títulos de acção «real» que realizou incorporavam elementos de animação ou reproduziam a sua estética. Com o seu trabalho no California Institute of the Arts in Valencia, a universidade do estado onde nasceu conhecida por CalArts onde estudou animação de personagens, chamou a atenção da divisão de animação da Walt Disney Productions, que o viria a contratar.

Na Disney trabalhou como animador, artista de storyboard e artista conceptual — apesar dos seus conceitos nunca terem chegado ao produto final, trabalhou em títulos como Papuça e Dentuça (The Fox and the Hound, Ted Berman, Richard Rich e Art Stevens, 1981), Taran e o Caldeirão Mágico (The Black Cauldron, Ted Berman e Richard Rich, 1985) ou Tron (Steven Lisberger, 1982). Durante a sua estadia no gigante da animação, além de realizar um especial do Dia das Bruxas para a televisão onde adaptou o conto clássico dos irmãos Grimm Hansel and Gretel (1983), realizou duas curtas-metragens importantes para a sua carreira. Vincent (1982), uma carta de amor ao ídolo Vincent Price, é uma animação baseada num poema escrito pelo autor narrada pelo próprio actor. Inspirado nas adaptações de Edgar Allan Poe que este interpretou para Roger Corman, Vincent — utilizando novamente a técnica stop motion — define uma estética inconfundível que Burton apuraria nas restantes animações ao longo da sua carreira. O outro título foi Frankenweenie (1984), uma fantasia altamente estilizada inspirada no conceito do Frankenstein que, apesar de ser um filme de «carne e osso», quando foi revisitada por Burton anos mais tarde, deu origem a mais uma longa-metragem de animação no currículo do realizador.

Ainda no período em que trabalhou para a Disney, algures entre 1981 e 1984, Burton escreveu um poema sobre Jack Skellington, o mestre de cerimónias do Dia das Bruxas que, ao descobrir o Natal, se deixa enlevar pelos seus encantos e decide substituir o Pai Natal na sua celebração. Esta história, mais tarde editada em livro com ilustrações do autor, deu origem a O Estranho Mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas, 1993), um dos filmes mais memoráveis de Tim Burton. Apesar de não o ter realizado, Burton parece condensar de forma perfeita o seu universo nesta animação (stop motion, que mais?) musical de tal forma que o título original é muitas vezes prefixado do nome do autor. Ao rodear-se de colaboradores de confiança — Caroline Thompson escreveu o argumento, Danny Elfman compôs a banda sonora original e as canções e Henry Selick realizou — criou um clássico instantâneo com a vantagem de ser uma obra sazonal em duas épocas festivas distintas. Burton, com um menor nível de envolvimento, viria a produzir novamente um filme realizado por Selick — James e o Pêssego Gigante (James and the Giant Peach, 1996), uma adaptação do celebrado autor de livros infantis Roald Dahl que mistura animação com cenas de acção real — bem como o discreto 9 (2009), realizado por Shane Acker.

Finalmente, em 2005, Tim Burton assina a realização (a meias com Mike Johnson) de uma longa-metragem de animação. A Noiva Cadáver (The Corpse Bride) é uma fantasia vitoriana telúrica e feérica inspirada num conto tradicional russo do século dezanove que utiliza novamente o stop motion para subverter um conceito macabro numa emocionante e emocional história de amor não correspondido entre duas personagens separadas pela derradeira linha que separa a vida da morte. Apesar de também ser um musical visualmente deslumbrante, é menos exuberante que O Estranho Mundo de Jack, não partilhando do seu enorme e perene sucesso. Em 2012, já numa fase em que crítica e público parecem ter virado as costas ao autor, Burton decide revisitar a sua curta-metragem Frankenweenie, refazendo-a numa animação no seu estilo tradicional, tanto no que se refere à técnica de animação como à estética das suas personagens. Com uma fotografia nostálgica a preto-e-branco, à imagem do filme que o inspirou, dispensa desta vez a componente musical, tendo sido o primeiro filme de animação stop motion a estrear em IMAX 3D.

Mas nem só de cinema se fazem as animações de Tim Burton. Em 1987, em conjunto com Brad Bird, escreveu um episódio animado realizado por aquele de Contos Assombrosos (Amazing Stories, 1985-1987), a série antológica criada por Steven Spielberg. Este curto episódio viria a dar origem em 1993 a uma série de dez episódios com o mesmo nome, com Burton a assegurar a produção executiva. Este foi também o papel que assumiu em Beetlejuice (1989-1991), a série animada que durante noventa e quatro episódios recuperou a figura central do seu sucesso de 1988. No virar do milénio, inspirado pelo seu poema A Morte Melancólica do Rapaz Ostra & Outras Estórias — livro original de 1997 com o título The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories, editado em Portugal pela Antígona em 2007 —, Burton produz em 2000 uma série de curtas animadas através de flash (uma novidade na altura, mas uma tecnologia em declínio dezassete anos depois). The World of Stainboy, constituída por seis episódios com menos de cinco minutos de duração cada um, recuperava personagens do livro para contar histórias sobre Stainboy, um super-herói muito diferente daquele que, no ocaso da década de oitenta, fez de Tim Burton um nome mundialmente conhecido.

Falar de animações de Tim Burton é, na realidade, uma questão técnica. Este é um autor com uma visão única e tão pessoal que o seu nome se tornou uma imagem de marca. O seu universo é coerente e consistente através das várias obras que produziu e realizou, sejam elas curtas ou longas-metragens, com actores de «carne e osso» ou marionetas à disposição dos animadores. Entrar no universo de Burton é viajar até mundos de sonhos e pesadelos e viver fantasias de terror, aventuras de super-heróis, ataques de extraterrestres e musicais macabros onde a realidade se confunde com a imaginação e se transforma numa animação resultante de um sonho febril do seu criador.

António Araújo, Setembro 2017

Fontes primárias

Curtas-metragens de animação

• The Island of Doctor Agor (1971)
• Prehistoric Caveman (1971)
• Tim’s Dreams (1972)
• 1997 (1974)
• Stalk of the Celery Monster (1979)
• King and Octopus (1979)
• Vincent (1982)

Longas-metragens de animação

• O Estranho Mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas, Henry Selick, 1993)
• James e o Pêssego Gigante (James and the Giant Peach, Henry Selick, 1996)
• A Noiva Cadáver (The Corpse Bride, Tim Burton, 2005)
• 9 (Shane Acker, 2009)
• Frankenweenie (Tim Burton, 2012)

Televisão

• Hansel and Gretel (Tim Burton, 1983, telefilme)
• Beetlejuice (vários realizadores, 1989-1991, série de 94 episódios)
• Family Dog (Brad Bird, 1987, episódio da série Contos Assombrosos)
• Family Dog (vários realizadores, 1993, série de 10 episódios)
• The World of Stainboy (Tony Grillo, 2000, série de 6 episódios)

Bibliografia

• Burton, T. (1993) Tim Burton’s The Nightmare Before Christmas. New York, NY: Hyperion Book CH. (Edição portuguesa pela Orfeu Negro)
• Burton, T. (1997) The Melancholy Death of Oyster Boy and Other Stories. New York, NY: Rob Weibach Books. (Edição portuguesa pela Antígona)
• Burton, T. (2012) Tim Burton’s Vincent. New York, NY: Disney Press.
• Burton, T., Chen, H. (2014) Frankenweenie: A Graphic Novel. New York, NY: Disney Press.

Fontes secundárias

Bibliografia

• Burton, T., Salisbury, M. (ed.) (1995) Burton on Burton. London: Faber & Faber.
• McMahan, A. (2005) The Films of Tim Burton: Animating Live Action in Contemporary Hollywood. London: Bloomsbury Academic.
• Page, E. (2007) Gothic Fantasy: The Films of Tim Burton. London: Marion Boyars Publishers Ltd.
• Gallo, L., Burton, T. (ilustrações) (2009) The Art of Tim Burton. Los Angeles, CA: Steeles Publishing.
• Magliozzi, R., He, J. (2009) Tim Burton. New York, NY: MOMA.

Documentários

• Tim Burton: A Life in Pictures (BAFTA, 2013) (https://www.youtube.com/watch?v=_rDi2ndMZu0)

Websites

• Página oficial (http://timburton.com)

Universos Paralelos

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Cinema, Podcast, Segundo Take, Universos Paralelos

Ano novo, rubrica cinéfila nova…

É o que acontecerá a partir de agora com a minha participação no podcast Segundo Take, na rubrica mensal Universos Paralelos.

E o que são os Universos Paralelos? É um espaço onde eu, o António Araújo e o Tomás Agostinho vamos explorar imaginativos universos ficcionais, desde mundos distantes em planetas desconhecidos, a terras de fantasia, desde as áridas planícies do faroeste a paisagens surreais, com o cinema, a literatura e outros meios como transporte onde autores visionários nos fazem viajar para os mundos da sua imaginação.

O primeiro Universos Paralelos será publicado ainda este mês. E até lá, podem ouvir a introdução no Segundo Take desta semana (lá para o minuto 33’30”).