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RashōmonSinopse:

Um monge (Minoru Chiaki) e um lenhador (Takashi Shimura) contam a um aldeão (Kichijiro Ueda), como foram testemunhas num caso de assassinato, que levou ao julgamento do bandido Tajōmaru (Toshiro Mifune) pela morte de um samurai que passava na floresta (Masayuki Mori), e pela violação da mulher deste (Machiko Kyō). Através do seu relato, assistimos aos testemunhos dos envolvidos (incluindo o do morto, através de uma médium). Só que todos os relatos são diferentes, consoante aquilo que cada um quer proteger de si, seja a valentia e valor de conquistador (o bandido), a sua vitimização perante os homens (a mulher), ou a honra (o samurai). O lenhador, que terá visto tudo, conta por fim a sua versão aparentemente desinteressada, desacreditando todas as anteriores. Mas logo se percebe que também ele teria razões para mentir.

Análise:

Em 1951 um filme japonês chegava à Europa com fulgor. Tratava-se de “Às Portas do Inferno”, do então quase desconhecido internacionalmente Akira Kurosawa, que nesse ano ganharia o Leão de Ouro do Festival Internacional de Veneza. Esse triunfo seria um abrir de portas para o longínquo cinema do Japão do pós-guerra, levando o nome de Kurosawa a toda a Europa e Estados Unidos.

Kurosawa, originalmente um pintor, trabalhava no cinema desde os anos 1930, tendo realizado o seu primeiro filme, em 1943, ainda durante a guerra. Mas seria a partir deste “Às Portas do Inferno” que o seu nome se tornaria conhecido além-fronteiras e simbolizaria o nascimento da chamada Era Dourada do cinema japonês.

A partir de duas histórias do escritor Ryūnosuke Akutagawa, Kurosawa criou uma obra complexa, onde o tema, segundo o próprio realizador, é uma reflexão sobre a vida, por isso mesmo ambíguo, sem significado claro. Nele, como tantas vezes na sua carreira, Kurosawa filma o Japão feudal de há séculos atrás (o género jidai-geki), onde os códigos de honra dos samurais eram protagonistas. Mas como de costume, não se trata de uma glorificação dos tempos idos, mas sim de um terreno fértil para analogias e parábolas sobre valores e problemas intemporais.

A história de “Às Portas do Inferno” leva-nos à porta de Quioto que dá o nome ao filme (“Rashōmon” é o nome de uma antiga porta da cidade), onde se encontram três personagens: um monge (Minoru Chiaki), um lenhador (Takashi Shimura) e um aldeão (Kichijiro Ueda). Os dois primeiros estão visivelmente consternados, e contam ao terceiro a razão de assim estarem. Inicia-se então uma série de flashbacks, nos quais o monge e o aldeão contam como descobriram a morte de um samurai (Masayuki Mori) que viajava com a esposa (Machiko Kyō), e como o bandido Tajōmaru (Toshiro Mifune) foi capturado e julgado. No julgamento assistimos aos testemunhos do bandido, da mulher, e por fim de uma médium, que traz a versão do morto. O espantoso é que todas são diferentes, e segundo o lenhador, todas falsas, já que ele próprio tem uma quarta versão.

É esta disparidade de versões que constitui o cerne do filme, como um puzzle em que, tenhamos que as despir das motivações de cada personagem, para entender onde possa estar a mentira, e reconstruir, se possível, a verdade. Sabemos, por um lado que todos mentem. Sabemos ainda que todos roçam a verdade. A reconstrução é porventura vã, e tão subjectiva quanto possível.

O bandido, conta como não pretendia matar ninguém, mas apenas tomar a mulher, tendo para isso enganado e prendido o samurai. A mulher inicialmente defendeu-se com um punhal, mas acabou por se lhe entregar sem resistência e, na sua culpa, desafiou-o a lutar por ela com o marido, daí resultando a morte honrosa do samurai, depois de uma luta valorosa. A mulher terá então fugido, sem que o bandido se tenha mais lembrado do punhal, que ninguém encontrou.

A mulher, não contente com uma versão que a mostrava como adúltera de livre vontade, confessou-se forçada pelo bandido, que a abandonou de seguida. Ela libertou então o marido, que cobardemente a rejeitou, desdenhando o seu sofrimento pela vergonha sentida. A mulher terá então desmaiado com o seu punhal na mão, acordando perante o corpo morto do marido.

Já o samurai, não gostando de se ver retratado como cobarde ou derrotado nas versões anteriores, confessou que, após testemunhar o adultério, viu a mulher implorar ao bandido que o matasse. Este repugnado libertou o oponente. A mulher então fugiu e o bandido foi no seu encalce. O samurai fez então a única coisa que competia a um homem honrado, suicidando-se.

De novo sob a porta da cidade, o lenhador confessa que mentira em tribunal, pois de facto assistiu a tudo. Na sua versão vemos como, depois de o bandido tomar a mulher do samurai, lhe implorou humilhantemente que ficasse com ele. Esta riu-se dele e do marido, dizendo que dois homens a sério lutariam por ela e não se lamentariam. Os dois lutaram então até à morte, desajeitada e medrosamente, com a vitória do bandido. Foi então que este percebeu que fora manipulado, quando a mulher fugiu, rindo-se dele. O que o lenhador não queria que se soubesse é que ele depois roubou o rico punhal deixado no local do crime.

Se o monge e o lenhador se sentem impotentes perante a capacidade humana de mentir e enganar, e a impossibilidade de atingir a compaixão e a verdade, o aldeão ri-se deles, no seu cinismo concordando que ninguém está impune e todos roubam e enganam quando tem que ser. Esta conclusão concretiza-se quando o trio descobre um bebé, e o aldeão rouba o quimono em que o bebé está embrulhado. É então, quando o monge e o lenhador esquecem tudo o resto e põem a sua atenção na vida do bebé, que percebem que afinal ainda há bondade e esperança no ser humano.

“Às Portas do Inferno” tem assim múltiplas interpretações, onde a história do bandido, da mulher e do samurai se torna secundária. Kurosawa chama a atenção para a natureza humana, da ambição ao desejo, passando pelo aprisionamento a códigos de valores, a vergonha de não estar à altura, e a necessidade da mentira e do engano. Perante a impossibilidade de se compreenderem na totalidade as motivações dos outros, ou mesmo de chegar a algo tão abstracto como a verdade (afinal nem o mais objectivo dos narradores – o lenhador – era parte totalmente desinteressada, tendo também ele mentido pelo menos uma vez quanto ao seu papel), Kurosawa responde com a humildade perante a grandeza da vida, e a solução pela compaixão e bondade nas pequenas coisas do dia a dia.

O filme carrega já algumas das imagens de marca do realizador, desde a sua estrela Toshiro Mifune, num colorido bandido que chamaria as atenções do público, e que estaria com Kurosawa em quinze filmes. Célebre pelo tratamento da luz, em planos saturados Kurosawa é creditado neste filme por ser a primeira pessoa a filmar directamente o sol numa obra de ficção. Essa sequência é aliás das mais discutidas no filme, com o olhar para o sol a seguir-se à submissão da mulher ao bandido. O tempo em Kurosawa desempenha, aliás, um papel importante, com a chuva copiosa que se abate sobre a porta de Quioto durante todo o filme, a contrastar com o tempo gracioso dos flashbacks. Símbolo do estado de espírito negro dos protagonistas, essa chuva desaparecerá quando finda a história do crime, e o monge e o lenhador chegam a uma pacificação interior.

Nota ainda para os cenários minimalistas pelos quais o filme se divide. Estes são a porta de Quioto, uma ruína de madeira, sob a qual os três protagonistas se abrigam da chuva, num espaço que parece um palco de teatro, onde eles se movem seguidos pela câmara de modo teatral; o tribunal, onde os diversos personagens nos dão a ver os seus flashbacks, que é um cenário estilizado, onde um simples muro em fundo preenche o plano e onde nunca vemos ou ouvimos quem faz as perguntas; e a floresta, onde decorre a história do bandido, da mulher e do samurai, filmada num cenário natural, com câmaras transportadas ao ombro (um uso precoce desta técnica, mais tarde celebrizada pela Nouvelle Vague francesa).

Célebre pelos dilemas morais, pelo estudo sobre as motivações humanas, pela técnica narrativa de flashbacks dentro de flashbacks (Kurosawa não tinha ainda visto o filme “Citizen Kane” de Orson Welles), e pela forma de filmar de Kurosawa, “Às Portas do Inferno” ficou para sempre um clássico, elogiado por público e crítica.

Para além do já citado Leão de Ouro do Festival Internacional de Veneza, “Às Portas do Inferno” recebeu ainda um Oscar Honorário n 24ª Cerimónia, em 1952, considerando-se que foi o filme responsável pela criação do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro.

Martin Ritt realizaria mais tarde o western “Ultrage” (The Outrage, 1964) um remake do filme de Kurosawa, com Paul Newman no principal papel.

Produção:

Título original: Rashōmon; Produção: Daiei Eiga; Produtor Executivo: Masaichi Nagata; País: Japão; Ano: 1950; Duração: 88 minutos; Distribuição: Daiei Eiga; Estreia: 25 de Agosto de 1950 (Japão), 27 de Novembro de 1953 (Cinema Monumental, Portugal).

Equipa técnica:

Realização: Akira Kurosawa; Produção: Minoru Jingo; Argumento: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto [baseado nas histórias “Rashōmon” e “In a Grove” de Ryūnosuke Akutagawa]; Fotografia: Kazuo Miyagawa [preto e branco]; Design de Produção: Takashi Matsuyama; Montagem: Akira Kurosawa; Cenários: H. Motsumoto; Música: Fumio Hayasaka.

Elenco:

Toshiro Mifune (Tajōmaru, O Bandido), Machiko Kyō (Masako Kanazawa, A Mulher), Takashi Shimura (O Lenhador), Masayuki Mori (Takehiro Kanazawa, O Samurai), Minoru Chiaki (O Monge), Kichijiro Ueda (O Aldeão), Noriko Honma (A Medium), Daisuke Katō (O Polícia).